GESMUNDO-S2-14

Sabino Gesmundo

una vita in ricerca

di Luigi Dello Russo



“.....................................................
una qualche Sostanza Primordiale,
sufficiente a se stessa ed immortale,
senza altra esperienza che la cieca
collisione, osò farsi suscettibile,
Sé che richiede un mondo, un Anti-Sé
al Suo esterno dal quale rinnovarsi,
dotato di una nuova libertà,
la libertà di crescere, e una nuova
necessità, la morte”.

Da Imprevedibile ma provvidenziale di W.H. Auden



Gesmundo e Cantatore: il rapporto umano

Tutte le volte che accadeva, ma accade ancora oggi, di discutere di artisti nativi terlizzesi, tra interessati all’arte o semplici curiosi, veniva fuori il nome di Sabino Gesmundo; inevitabile era, e lo è ancora, la frase: “È stato allievo di Domenico Cantatore!”. Questo dato di fatto ne era indirettamente una lode, una valutazione cioè positiva come se il discepolo ne fosse stato illuminato direttamente, per cui la sua produzione artistica ne era derivata e conseguentemente risultata di buona qualità e valore. Se da una parte il suo vissuto accanto al maestro ruvese lo aiutava a essere individuato come valido pittore, dall’altro ne era, e forse ne è ancora, una limitazione al riconoscimento della sua autonomia di uomo e di artista.
Certo Gesmundo è stato per svariati anni a contatto con Cantatore a diversi livelli: allievo prima, aiutante di studio poi, sodale infine. Ma tutta questa contiguità di vissuto non ha impedito al Nostro una crescita artistica autonoma e diversa pur iniziando, come tutti gli apprendisti, da passi vicini a quelli del proprio maestro. Presso Cimabue si formò Giotto, presso Mantegna Giovanni Bellini, presso Jacopo Pontormo l’Allori detto Bronzino... e così sempre, perché la vita di ciascuno, uomo o artista che sia, è intrisa di rapporti umani e culturali con quelli di maggiore età e maturità di cui riconoscono il magistero di vita e di lavoro: mestiere, professione o arte che sia.
In verità, superata la fase docente-discente, il rapporto Cantatore-Gesmundo fu un vero e proprio sodalizio umano e artistico. Diversi documenti lo testimoniano. Già in una intervista del 1970 rilasciata al settimanale ‘Oggi’, il maestro dichiarava: “Da anni ho concesso un angolo del mio studio a Sabino Gesmundo, giovanotto taciturno, capitato qui dalle Puglie. Indubbiamente, è dotato. Però la sua vera forza è l’umiltà. L’arte è molto più grande di noi, un fatto quasi religioso, come vedere la luce dove gli altri vedono il buio”. 1 Quella luce, la vide il maestro nell’allievo, come l’allievo nel maestro. Invece è del 1972, per una personale di successo del Nostro a Bari, l’elogio esplicito del maestro che si rivolge con un ‘tu’ affettuoso all’allievo-amico: “...Sono certo che il tuo lungo e fiducioso lavoro avrà il successo che merita. Non è di tutti i giorni ormai trovarsi di fronte a un giovane di autentiche qualità e di sicura forza morale. Io che per anni ti ho avuto vicino nella scuola e nel mio studio posso ben dire, nel caso tuo, che “le qualità nascono dalle virtù”. Ti so uomo che della propria modestia, direi umiltà, ne fa motivo di profondo rispetto nei confronti dell’arte e della propria serietà d’impegno. Con i migliori auguri ti saluto affettuosamente”.
Dopo la morte del maestro, avvenuta all’età di 92 anni nel 1998, Sabino Gesmundo ne recupera nel 2009 – in una ‘Cartolina’-presentazione di alcuni suoi lavori – non solo l’identità professionale e umana, ma soprattutto la funzione di mentore nella ricerca personale di giovani artisti in modo che trovassero la loro specifica strada creativa. Esplicita qui la sua lenta acquisizione di tecniche e conoscenze della storia dell’arte moderna. Difatti iscrivendosi all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano confessa: “Scelsi il corso di pittura di Cantatore, non per spirito di parte, ma perché nei suoi dipinti mi riconoscevo, per carattere, temperamento e tavolozza. In seguito il maestro, avendo notato nel disegno dell’allievo un tratto e segno aspro, consigliò di guardare gli espressionisti tedeschi. Poi, analizzando ho capito che avevo e nascondevo tanta rabbia in tasca”, quella ‘rabbia’ che poté potenziare, sempre indirizzato dal docente, metabolizzando i colori dei “Fauves, ‘le Belve del Colore’”. Divenendo assistente nella di lui ‘Bottega-studio’, l’apprendistato si ampliò anche con l’acquisizione delle tecniche grafiche incisorie. Infine ne riconosce lo spessore culturale: “Uomo di cultura, aveva a che fare con scrittori, poeti e letterati” quali Raffaele Carrieri, Salvatore Quasimodo, Leonardo Sinisgalli, Alfonso Gatto, oltre che cultore di raffinatezze musicali. Infatti conclude commosso: “Grazie, Maestro, oltre al fare artistico, di avermi iniziato alla lettura e all’ascolto delle musiche del tuo amato Chopin - I Preludi” firmandosi infine: “Sempre Tuo, Sabino Gesmundo”.
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Quello tra Sabino Gesmundo e Domenico Cantatore non fu solo un rapporto di dipendenza scolastica o didattica, fu invece altro, specialmente dopo la fine del corso di studi, quando venne meno l’aiutante dello studio del docente, cui subentrò il Nostro in qualità di assistente a partire dal 1968, dopo aver conseguito il diploma di pittura in quello stesso anno. L’assistentato durò un biennio e poi il rapporto si trasformò in una costante e affettuosa amicizia alla pari, nonché di stima e rispetto reciproco. Il modello di riferimento è quello delle grandi amicizie virili antiche e moderne, giammai contemporanee. Si pensi alle intese didattico-umane di Socrate ed Alcibiade, Scipione Emiliano e Terenzio, Virgilio e Cesare Augusto, Michel de Montaigne ed Etienne De La Boètie: rispetto del minore per la cultura e la personalità del maggiore, aiuto educativo e paterno del maggiore verso il giovane che cerca la sua strada... una strada lunga e difficile come fu quella di Gesmundo, proveniente dal ‘profondo Sud’, ma costretto a integrarsi in un ambiente sociale produttivamente e culturalmente europeo.


Gesmundo e Cantatore: la contiguità artistica

Non sembri superfluo evidenziare qui, per una utile e proficua analisi dei rapporti formali tra i due artisti, che sono oggetti del presente lavoro, stilare un breve profilo biografico-artistico del maestro Cantatore.
Da ‘pittore di stanze’ a Ruvo, Domenico Cantatore (1906-1998) fuggì dal suo paese natale prima a Roma (1922) a tentare la vita da artista o l’arte, per inseguire o possibilmente realizzare il suo personale sogno, complice la famiglia numerosa e povera. A poco più diciotto anni, nel 1925, approdò a Milano, la “terra promessa” dei “terroni che cercavano le vie d’Europa” come puntualizzò a riguardo il poeta Salvatore Quasimodo. Con questi e con altri coetanei artisti e poeti, prevalentemente meridionali, ebbe intese culturali: conobbe nello specifico Carrà ma si legò di profonda amicizia con il tarantino Raffaele Carrieri. Aiutato finanziariamente da un amico, fu a Parigi nel ’32: ebbe qui conoscenza diretta degli impressionisti e di tutta la ‘Scuola di Parigi’, ma apprezzò soprattutto, rifiutando l’estremo sperimentalismo delle avanguardie, la strutturazione postimpressionistica di Cezanne, l’umile realismo di Rousseau, le libertà formali del nostro Modigliani e il rigore etico di Matisse e Picasso. Cominciò a farsi conoscere come artista ‘europeo’ dal 1940 tanto che l’anno seguente venne nominato titolare della cattedra di Figura all’Accademia di Brera: proseguirono allora mostre pubbliche delle sue opere, ritenuto – in seguito – sicuramente una notevole e singolare personalità della ‘generazione di mezzo’, cioè di transizione tra il ‘Novecento’ del ventennio fascista e l’avvento delle Neoavanguardie degli anni ’70.
Il suo iter stilistico fu evidente nella distaccata partecipazione ai tumultuosi decenni di quel passaggio. Espose nelle mostre del movimento di ‘Corrente’ nel ’38 e ’39; conobbe nel ’48 Giorgio Morandi assimilandone il silenzioso ‘realismo’ degli oggetti risolti in forma pura, memore di un Chardin... ma, come scrisse Raffaele De Grada: “Non fece parte intrinseca di nessun gruppo, con la fierezza necessaria a far parte per se stesso”. Si comportò così anche nello scontro fra ‘astrattisti’, o ‘formalisti’, e ‘realisti’ degli anni ’46-’50: Cantatore, infatti, da meridionale e meridionalista, optò per la seconda strada pur non lasciandosi coinvolgere nelle strettoie della tendenza in quanto volle rappresentare se stesso, la sua ‘moralità’ nella specificità della sottesa ma evidente malinconia giustapposta alla solidità concettuale delle strutture portanti delle immagini. Insomma Modigliani e Cezanne furono i suoi originari e dominanti punti di riferimento conosciuti e amati a Parigi, poi rivisitati alla luce delle opere di Picasso e dei postcubisti. Nascono da questa originaria formazione etico-artistica le sue innumerevoli figure meridionali: uomini-contadini e donne-odalische. I primi come monumenti solidi di pietra e bruciati dal sole, le seconde come madri mediterranee, figure simboliche della terra nutrice prima e accoglitrice poi dopo la morte.
Nei tardi anni ’50, precisamente nel 1956, dopo un viaggio in Spagna, Cantatore scoprì i colori luminosi meridionali, altro segno del ritrovamento e recupero della terra natìa, cioè a dire delle radici originarie. Da qui la nuova scelta del paesaggio, visto e sentito – lo specifica ancora una volta Quasimodo – come: “Una resa alla felicità, alla vita” vissuta con tutti i sensi... una matissiana ‘Joie de vivre’ con e dentro la luce mediterranea che prima accende e poi infuoca i colori.
Da questo momento e fino agli anni ’80, pur non trascurando il genere della natura morta, Cantatore insiste soprattutto su due filoni: il paesaggio e le figure umane. Quest’ultime, già sperimentate, si naturalizzano nonostante i rigidi reticoli formali che ingabbiano i corpi e recuperano una pregna maturità del colore contornato da certe deformazioni lineari che erano state dei ferraresi quattrocenteschi o dei manieristi cinquecenteschi, oltre che degli espressionisti mitteleuropei del primo Novecento. Non era più il Sud dei decenni contemporanei: il suo era il Sud della memoria contadina, vissuto inizialmente negli anni adolescenti e rimasti al fondo della sua iniziale giovanile esperienza. Ne sono documenti pregnanti: i ‘perdoni’ e gli ‘ulivi’, cioè uomini-figuranti delle processioni del Venerdì santo d’ascendenza controriformistica e le piante, simbolo della oraziana “siticulosa Apulia”, entrambi resi con “una grafia ossessiva, fremente, da xilografia gotica” come felicemente rilevò lo storico Cavallo
3 cui aggiungerei: grafia ulteriormente rinforzata e ravvivata alla luce delle sperimentazioni grafiche dei componenti della scuola tedesca del primo Novecento. Entrambi i temi sono icone di fatica secolare, ma vittoriosi in quanto resistenti, e perciò produttivi, all’avarizia di una terra arida e ostile all’uomo. 4
Negli anni ’60 la tematica si allargò ai paesaggi specificatamente marchigiani o genericamente meridionali e mediterranei. L’artista confessò in un’intervista: “Mi staccherò dalla terra: voglio dipingere i cieli, lo spazio, l’abbandono...” pur riconoscendo più tardi che “Il soggetto nei miei dipinti è sempre un pretesto, che tuttavia può costituire uno stimolo nella memoria delle cose. Ma ciò che è più importante è il linguaggio, che è quello della pittura”. 5 Nell’uno e nell’altro genere, però, non c’è prevaricazione dell’Es, cioè dell’oscuro inconscio, ma immagini di un ‘realismo’ figurativo nuovo e pregnante. Tale ‘realismo’, saturo di resa plastica e colori squillanti, è anche verificabile nel terzo genere della ‘natura morta’, le cui opere, memori delle costruzioni compositive geometriche, viste e rese di profilo, lateralmente o dall’alto, sono di forte impatto visivo per le forme gonfie e magniloquenti di colore pastoso e cromaticamente acceso.
Negli anni più fecondi e più ricchi di riconoscimenti nazionali dell’artista ruvese, Sabino Gesmundo, che è a Milano dal 1959, a 18 anni, esplica l’attività di docente presso una Scuola Media prima e un Istituto di Avviamento Professionale poi, fino al 1964, quando lascia l’insegnamento per iscriversi all’Accademia delle Belle Arti di Milano nel corso di Pittura del maestro Cantatore per affinità antropologica e personale. A partire dal 1968, e per ben due anni, diviene assistente dello stesso: è da quell’anno che comincia la sua produzione artistica sulle orme del docente per distaccarsene progressivamente fino ad una totale e autonoma elaborazione personale della rinnovata e diffusa cultura artistica del suo tempo, cui rimane fedele nonostante l’avvicendarsi di sempre nuove tendenze, frequentemente pilotate dagli interessi delle gallerie e del sistema finanziario in espansione nei decenni ’70 e ’80.
Diverse tematiche affrontate nella sua arte sono quelle stesse del maestro, ma rivissute come si vedrà. Il Nostro rifiuta, però, lungo tutto il suo iter creativo, quella che fece diventare famoso il Cantatore e che tutti riconoscono come sua specificità propria: la tematica della ‘figura umana’, siano uomini o donne. Non è mai presente nell’arco produttivo l’immagine umana eccezion fatta di alcune tele degli esordi intorno agli anni di assistentato, che sembrano dei veri e propri ricalchi delle opere del docente, oscillanti tra esercitazione e competitività.
Una è una pupattola (Tav I) costruita con le linee curve di un Modigliani, tanto vicina a quelle del maestro da poter essere ritenuta di mano di quest’ultimo; le altre due invece picassiane, che, pur parzialmente diversificate tra loro, hanno in comune una rigida e marcata struttura con elementi ora sintetico-cubisti ora da maschera tribale d’ascendenza africana (Tav II): l’allievo, insomma, ricerca alle origini le denotazioni formali del maestro e scopre “Les demoiselles d’Avignon” di Picasso del 1907... e proprio perciò vera e propria bibbia dell’arte del ’900.
Questa carenza totale di interesse alla persona umana, maschile o femminile che fosse, considerandola invece come elemento se non subalterno, almeno parte, forse secondaria, della totalità della natura misteriosa e inafferrabile, è da considerare come scelta drastica di diversa visione del mondo e conseguentemente di separazione distanziante dal maestro, che aveva invece fatto delle donne-fattrici, incantate di vita e di lavoro, e degli uomini del Sud, contadini riposanti sulle scale o religiosamente in espiazione da ‘perdoni’, la sua epopea meridionale e meridionalistica pur senza cadere in quella strettoia spesso soffocante dell’ideologismo dominante del tempo.
Infatti la diversità fondamentale tra i due artisti – lo si dica subito – è proprio nell’oggetto di indagine e di resa espressiva: l’uomo per Cantatore, anche quando rappresenterà le ampie distese di cieli e paesaggi visti e sentiti come ‘riposo’ dell’animo dell’uomo di fatica, intellettuale o fisica che sia; la natura invece, nella sua specificità morfologica, per Gesmundo, osservata e indagata come soggettiva metafora della irrazionalità vitalistica dell’esistente. Questo interesse per la natura verrà formalmente esplicato nel decennio successivo quando inizierà a rileggere soggettivamente le altre tematiche del maestro: le nature morte, i galli, i tronchi e i paesaggi.
Il rifiuto della tematica della figura dell’uomo e della sua difficile umanità potrebbe essere addebitabile all’esperienza traumatica familiare per la morte violenta dello zio Gioacchino Gesmundo, torturato e trucidato alle Fosse Ardeatine nel 1944. Il martire terlizzese, autodefinitosi “un militante della classe operaia”, è stato figura storica operante nei mesi resistenziali al nazifascismo e in quella militanza fu docente e amico, tra gli altri, di Pietro Ingrao, Lucio Lombardo Radice, Guido De Ruggero. Tale ricordo devastante il Nostro lo visse anche negli anni di formazione artistica a Milano. Se ne ha conferma in una ricerca pubblicata di recente, nel centenario della nascita del martire, in uno scritto del prof. Nilo Cardillo, preside del Liceo di Formia, prima sede d’insegnamento del terlizzese sulla cattedra di filosofia. In una intervista, infatti, Sabino Gesmundo gli confessò di essere stato avvicinato, su indicazione del maestro Cantatore, dal direttore dell’Accademia, il pittore Domenico Purificato. Questi aveva conosciuto il martire negli anni resistenziali, ne ricordava l’illustre figura per la sua cultura e per la sua umanità che si esplicava nello specifico del rapporto didattico-educativo con i giovani sui valori della democrazia e della eticità, ma ancor più per la volontaria scelta eroica di morte, per cui “in fondo il risultato è stato anche e soprattutto merito del suo sacrificio”.
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Ritornando all’iter formativo, il Nostro è ancora vicino al maestro nelle incisioni portate a compimento negli anni 1968-’69, durante e dopo la frequentazione di un Corso specifico, quello Internazionale di tecnica dell’incisione all’Accademia ‘Raffaello’ di Urbino; una tecnica, però, che non sperimenterà più in seguito, in quanto presuppone uno sguardo contemplativo e lirico, mentre il Nostro confessa più volte quello che lo stesso Cantatore aveva intuito, al di là della timidezza naturale: un ‘furor’ interiore. Nonostante ciò le sue incisioni sono state strumento di approfondimento tecnico e di empiria tematica. Più che i lavori del maestro, dedito alle tirature limitate o agli ‘après’ da opere note di grandi artisti del passato come ‘I capricci’ di Francisco Goya, Gesmundo guarda ai grandi del primo Novecento, cui aveva guardato il suo mentore, risalendo quindi ancora una volta alle fonti dirette. Nelle ‘Case in collina’ (Tav III) il paesaggio è costruito a macchie sovrapposte, modellate graficamente in diverse direzioni lineari, che ricordano gli olii o gli acquerelli del ‘Monte di St. Victoire’ di Cezanne, ma addolcite da zone bianche, conseguendo un effetto lirico morandiano. E ciò è ravvisabile in quel vaso di fiori, titolato appunto ‘Omaggio a Morandi’ (Tav IV), del 1967, di cui l’autore stampa solo 8 copie. Qui sul rigatino, che scivola luminoso da sinistra ma ombrandosi verso destra e scandito in due spazi, s’impone metafisicamente un vaso con foglie e fiori in boccio, il cui tratteggio, pur volto in varie direzioni, risulta armonioso ed equilibrato. Ottica, geometria e poesia dell’esistente si fondono in una classicità all’italiana. Questo tema figurativo ritornerà in seguito riletto con altra sensibilità e reso con diversa espressività.
In questi stessi anni infatti, tra il ’66 e il ’68, risentendo del gusto e dell’operato del Cantatore, Gesmundo mette a punto una serie pittorica di ‘nature morte’ di grande qualità artistica. Si tratta prevalentemente di frutti, vasi da fiori, candelieri o libri, tutti poggiati su tavoli. Gli elementi formali che s’impongono visivamente sono l’impianto spaziale caratterizzato dalla scansione postcubista e la materia coloristica: il primo è acuito da una prospettiva anticlassica, cioè laterale, prevalentemente da sinistra, o dall’alto come a volo d’uccello, per cui l’insieme risulta spaesante, rafforzato dai colori degli oggetti. Manifesto è qui il taglio fotografico fortemente ravvicinato, così diffuso nelle avanguardie cinematografiche del tempo: si pensi ai francesi dei Cahiers du Cinema pilotati da Godard o al grande cinema italiano di Michelangelo Antonioni. D’altronde è molto nota la passione per la fotografia del maestro Cantatore, tanto da utilizzare diverse macchine fotografiche giapponesi di grande perfezione per i suoi numerosi viaggi all’estero.
Si diceva del colore, pienamente saturo e allo stesso tempo splendente per contrasti ravvicinati: l’ocra e un azzurro mediterraneo, il giallo limone con un verde edera... fino ad accostare il verde muschio con un rosso mattone puntellato matissianamente da pennellate di vario colore (Tavv V-VI).
Non più tardi di qualche anno, tra il ’68 e il ’69, figurano, sempre nella stessa tematica, variazioni formali: una maggiore scomposizione dell’insieme, mediante linee scure, quasi da quadro astratto mondriano, e fondi ulteriormente scanditi da varianti tonali dello stesso colore, mentre al centro dominano composizioni di foglie, portafiori e cibo (Tav VII). La maggiore novità in un’altra opera è costituita, invece, da un’eccessiva e irregolare segmentazione del bianco sottostante che dà un ulteriore dinamismo irregolare all’intera composizione e che ha il suo ‘pendant’ rafforzato coloristicamente nei fiori. In quest’ultima opera l’artista evidenzia nel complesso gioco tonale una ‘enunciazione contemplativa’ del mistero della realtà (Tav VIII). Nel primo caso il modello, sempre attraverso i lavori del maestro, è il Picasso postcubista; nel secondo, invece, è l’asse italiano Carrà-Morandi. Se il genere delle ‘nature morte’ è proiezione della soggettività dell’autore, come di norma si ritiene, si deve affermare che lo spirito del Nostro oscilla tra accettazione ferma e sicura di una realtà dinamica che può dominare e una disposizione più rilassata e malinconica nell’accogliere la quotidianeità simboleggiata da oggetti del vissuto giornaliero.
Intorno agli anni ’70 la resa delle ‘nature morte’ subisce una mutazione sulle orme, questa volta diretta, del maestro: una maggiore aderenza alla realtà, in confronto alle precedenti letture di formali astrazioni, caratterizza queste nuove opere. Su un vecchio comodino, ravvicinato e leggermente visto dall’alto, figurano le solite presenze: un bricco, un candeliere, un libro, dei frutti, fiori o ortaggi, cioè la memoria iconica del vecchio mondo contadino della sua terra di origine vissuta forse senza nostalgia, ma vive nella mente e nel cuore come frammenti della propria esistenza ormai nuova e diversa (Tav IX). In un’altra tela quel riferimento diviene più insistito in quanto dietro un tavolo verde smeraldo non c’è un muro scomposto geometricamente da linee o spazi variamente colorati, ma il fondale di un paese mediterraneo, forse la stessa Terlizzi, con case dai tetti di cotto e cielo azzurro. Una libera circolazione di luce illumina l’intera composizione che brilla per i contrasti dei colori nonostante si siano ora impastati di fine materia come di polvere o di piccoli grumi che sporcano di consistenza la tela (Tav X).



Sabino Gesmundo: la ricerca personale

È intorno agli anni ’70 che l’artista Gesmundo intraprende un suo percorso autonomo, differenziandosi, se non nelle tematiche, sicuramente nei sistemi linguistici avendo conosciuto, apprezzato e assimilato altri percorsi di artisti che, pur degli anni ’20 e ’30, e poi ’40 e ’50, non erano stati ancora indagati e studiati nei decenni precedenti dalla critica italiana, ma che allora, negli anni del ‘boom’ economico, iniziava a conoscerli e a valorizzarli. Pertanto, se permangono alcuni dei suoi soggetti, su cui d’altronde si accanirà fino agli ultimi anni, questi vengono però rivissuti e reinterpretati in modi nuovi. Quella ‘rabbia in tasca’ fa inizialmente capolino, si radicalizza poi in una sequenza di linee frementi e agitate o in masse colorate, accese e convulse, che debordano oltre il disegno di base naturalistica. Nell’uso di questi elementi è manifesta la sua investigazione del nuovo che fosse allo stesso momento sua e contemporanea.
‘Sua’ in quanto non si riconosceva nella solida e originaria cultura contadina del nostro meridione: quel realismo di ‘cose’ che faceva dire a Giovanni Verga nella definizione della sua poetica: “Le parole devono quagghiare”, cioè solidificarsi per conseguire un risultato descrittivo di verismo. I momenti storici delle partenze dal ‘profondo Sud’ erano stati inevitabilmente diversi per i due pittori che fino ad allora avevano percorso strade artistiche contigue: nel 1922, e poi nel 1925, per Cantatore, da una terra senza alcuna speranza, anzi di riconferma dello ‘status quo’, al di là di un generico paternalismo sociale, da parte del regime fascista; nel 1959, per Gesmundo, in una fase di boom economico per l’Italia che non toccava la propria terra e che proprio per questo generava inquietudini, risentimenti, frustrazioni e conseguenti ribellioni emotive e psichiche.
‘Contemporanea’ in quanto nuove forme espressive incalzavano sulla scena artistica mondiale, più idonea a esprimere quel malessere. La pittura scaturita negli anni ’50, dopo la tragedia della seconda guerra mondiale, si era identificata in proiezioni cromatiche e segniche affidate alla gestualità degli artisti, tanto da essere definita ‘espressionismo astratto’ o ‘informale’. Tale movimento o generica tendenza, ma non per questo localistica, semmai internazionale, faceva uso di stesure apparentemente grezze e brutali e di una tavolozza dai colori accesi e materici, che formavano coreografie, torsioni e figurazioni ribollenti ed esplosive, riscontrabili d’altronde in altri generi artistici come nella danza e nella musica del tempo.
Il Nostro inizia a usare questi elementi formali, pur continuando a utilizzare soggetti realistici o naturalistici in una fase di transizione fino a quando, come nei decenni successivi, il dato oggettivo scomparirà del tutto, anche se non per sempre.
Va qui ricordata la famosa frase di Van Gogh, iniziatore della sopraccitata tecnica espressiva, che in una lettera al fratello Thèo del 1888 scrisse: “Ma ora sono arrivato alla decisione di non disegnare più il quadro con il carboncino. Bisogna attaccare il disegno con lo stesso colore per disegnare bene”. Questo perché, per il grande olandese, come per il Nostro, l’invenzione formale non poteva e non doveva essere fine se stessa, né creare immagini evasive, ma esprimere attraverso la realtà rappresentata le emozioni esistenziali da essa derivanti. Per manifestarle compiutamente, Gesmundo applica tutti i modi formali in un eclettismo che è libertà dagli schemi per una resa più pregnante della verità visiva e intellettiva, sensitiva e psichica. Da qui il rifiuto, già utilizzato, delle ombre e, al loro posto, l’uso di una solarità del colore a olio o acrilico che diverrà sempre più caratterizzato da fluidità impressionistiche e da impasti materici.
Si guardino in sequenza tre opere con il tema, ancora debitore al maestro, del ‘girasole’. Nella prima figura, ancora un piano d’appoggio rosso, che asimmetricamente reso fa balzare ravvicinati due girasoli, i fiori preferiti, insieme agli iris, dal Van Gogh ‘francese’: la visione sintetista esclude ogni chiaroscuro dei colori, che anzi contrastano nell’accensione cromatica, ma il nuovo è soprattutto nelle pennellate che accentuano la luminosità dell’insieme e diventano segno dinamico nella loro estensione e contorsione (Tav XI). Esemplificativa è l’opera seguente: un primo piano del fiore in oggetto, decontestualizzato da ogni riferimento specificatamente reale. Ogni petalo è miscela cromatica delineata e rinforzata da un contorno lineare irrequieto e mosso (Tav XII). Tale esperienza esplorativa si fa perfezione artistica in opere più complesse: ‘Due girasoli’ emergono da un blu profondo inconscio in dissonanti colori di verdi marini e gialli solari resi vivi e vitali da pennellate curvilinee rimarcate da grafismi scuri (Tav XIII). Tale evoluzione formale risulta evidente, anzi più esplicitata e radicale, nella rappresentazione delle figure di ‘galli’: nel primo, vicino a quelli dipinti dal maestro, l’animale è gonfio e grintoso in una resa naturalistica e pregnante (Tav XIV), nel secondo una violenta esplosione di linee e macchie colorate deforma l’immagine espressionisticamente fino a quell’occhio che sembra interrogare lo spettatore sulle ragioni dell’esistere (Tav XV).
Questa febbrile agitazione, irrequieta e vibratile, investe il Nostro, distinguendosi ora e radicalmente dalla solarità ferma e solida del maestro, pur utilizzandone le scelte figurative e tematiche quali le ‘nature morte’, i ‘tronchi’ e i ‘paesaggi’.
Ancora un tavolo, ma più specificatamente una tovaglia rossa virgolettata da mossi grafismi, su un fondale di nubi trascoloranti tra viola e vinaccia, costituisce una base su cui si agitano irrequietamente foglie e oggetti casalinghi: valga per tutti il candeliere contorto che diviene il centro motore dell’intera animazione (Tav XVI). Altrettanto dicasi della tela seguente: qui è il muro retrostante animato da una decorazione liberty che ricorda Matisse, mentre il gioco dinamico è costituito dai colori dissonanti degli oggetti che creano una motilità cromatica (Tav XVII). E quando pure ritorna a una certa stabilità cantatoriana di un tavolo viola su un fondale monocromo di nero-luce, l’immagine si anima e guizza nervosismi grafico-materici tali da non poter identificare il fogliame e i fiori o i frutti che siano. Qui l’effetto artistico è tutto in quel contrasto di stabili colori saturi di fondo e la febbrile agitazione di materia pulsante al centro (Tav XVIII).
Anche il tema dei ‘tronchi’ subisce la stessa animazione che deforma l’immagine naturalistica iniziale in una sequenza di impasti di cromie materiche affini ma contornate e sottolineate da linearismi di confine dissonanti. E il tronco diviene, a differenza degli originali modelli di Cantatore o di Levi, così ancora realistici pur se espressionisticamente resi, metafora di una sofferenza interiore e di una rivolta personale tale da conseguire un effetto di primigenia eruzione (Tavv XIX-XX). Si noti in particolare l’ultima delle tre opere in catalogo: più che un tronco è una colata lavica incandescente di terra e fiamme, rinforzata dal contesto bianco e celeste (Tav XXI). Sarà quest’ultima strada di espressività gestuale, che Gesmundo imboccherà in seguito, per conseguire il superamento denotativo naturalistico e aspirare a connotazioni psichiche.
Stessa ricerca e risultati si possono leggere nella trattazione di un’altra tematica: quella del paesaggio. Dai dati figurativi realistici di un ‘Paesaggio in collina’ dei tardi anni ’60, che recupera la costruzione montuosa dell’ultimo Cezanne, come già notato nell’analisi della sperimentazione grafica, qui però resa con certe tonalità aspre dei verdi e dei mauve di gusto mitteleuropeo (Tav XXII), alle libertà informali di un ‘Giardino’ che è invece tutto un fremito di macchie e spruzzi, pennellate casuali e grafismi per recuperare culturalmente e tecnicamente i primi espressionisti della ‘Die Brucke’, in particolare Kirchner e Nolde, ma accesi luministicamente da cromie kandiskiane (Tav XXIII).
E proprio al Kandisky non geometrico, ma leggero, aereo e luminoso si ispirano i due paesaggi seguenti: una fase, questa, di sperimentazione radicale che ha del tutto oscurato, se non annullato, il dato fenomenico iniziale per una radicale ricerca impressionistico-gestuale (Tavv XXIV-XXV).
Più suoi e più vicini all’ultimo Cantatore sono i paesaggi collinari o i cieli, qui però in tempesta: ma dal maestro lo separa la pennellata inquieta, febbricitante e nervosa, la matericità dei colori e i contrasti, quasi metafisici, tra terra e cielo (Tav XXVI). Il percorso personale lo porta però spesso all’eliminazione dei dati figurativi e il paesaggio non rende più distinzione tra il basso e l’alto: entrambi sono costituiti da liquide e continue pennellate di colori in moto da destra verso sinistra creando un dinamismo, quale forza eversiva della natura-madre, lontano quindi dalle rasserenanti masse colorate degli spazi aerei del maestro (Tav XXVII).
Ed è in questi anni e nella trattazione di questa tematica che il Gesmundo sperimenta un’altra tecnica, quella dell’acquerello che gli permette una maggiore liquidità del colore accentuandone la drammaticità plastica nella resa di temporali, in cui ritorna alle sue predilette stesure scure dei viola e dei blu in dissonanza, ravvicinate a macchie spumose di rossi o di gialli: puro ‘tachismo’ informale per rendere momenti di violenza della natura destruens (Tavv XXVIII-XXIX). Ritornando all’olio o all’acrilico, l’autore scarica la sua tensione viscerale nella resa iconica di una tempesta rigenerante frantumando la materia in stracci volanti agitati a mulinello da un vento implacabile, che è quello stesso della vita (Tav XXX).
Il percorso artistico fin qui delineato non solo rende esplicito il distacco del Nostro dal suo maestro mentore, Domenico Cantatore, ma anche dalle correnti artistiche dominanti nei decenni in cui si affaccia sul mercato delle mostre e delle gallerie. Iniziava allora un ritmo forsennato di accelerazione economico-finanziaria che ha alterato la produzione e soprattutto le valutazioni del valore creativo e artistico dei pittori di questi ultimi decenni. Se è vero che bisognerà tener conto delle nuove realtà nazionali, nello specifico Russia, India, Cina e Brasile, che si affacciano sul mercato globale, è però anche vero che le gallerie e i critici condizionano o determinano mode e valutazioni. Tutto questo fenomeno è stato oggetto di critiche feroci e dissacranti, in particolar modo il saggio di Marc Fumaroli dal titolo ‘Parigi-New York e ritorno’, ma l’elaborazione critica contestativa non ha del tutto fermato tale processo, solo l’attuale crisi finanziaria globale ha determinato qualche frenata.
Nei tardi anni ’60 e nel decennio ’70, alla calda Pop Art americana subentrarono il Minimalismo analitico e concettuale, gli Happening e le Performance, l’Arte Povera e quella Cinetica, la Land Art e la Body... fino all’Iperrealismo. Gesmundo è tutto fuori da questi movimenti per perseguire con serietà e discrezione appartata la sua strada senza velleità di avanguardista, bensì di osservatore scientifico del reale e conseguente confessione lirica.
Questa emarginazione ed autoesclusione è ravvisabile nei resoconti giornalistici del tempo. Le mostre iniziali tenute con i suoi amici e sodali meridionali, tra cui il molfettese Natale Addamiano, sia al Nord che al Sud, rivelano un’accoglienza calorosa da parte della critica e dei visitatori: qui a solo documento di supporto si citano due recensioni. Quella di Arturo Manzano su ‘Il piccolo di Trieste’ per una collettiva del 1970 ad Udine: “All’infuori di Gesmundo, che a me pare il più istintivo, quello che di più si abbandona senza programmi al piacere di dipingere, che vi si abbandona improvvisando con colori festosi, freschi, irrompenti in composizioni che discendono dalle vecchie nature morte alleggerite del peso della oggettività e lanciate in un lirismo direi vangoghiano, all’infuori di Gesmundo, ripeto, gli altri sono presi da un senso del dolore, come da un presentimento...”. O quella del più caro amico di Cantatore, cioè Raffaele Carrieri, che a proposito della più volte recensita mostra alla Galleria ‘Michelangelo’ di Bari del 1972 annotava: “Mi sono ricordato di De Pisis, il mio vecchio Pippo dei paesaggi di Venezia. Potrei aggiungere: De Pisis passato attraverso i fauves”. Entrambi ne coglievano la vitalistica gestualità grafica e coloristica non individuandone però il substrato di ‘rabbia in tasca’. Meraviglia, invece, la discontinuità valutativa di Pietro Marino, critico d’arte de ‘La Gazzetta del Mezzogiorno’: per il ‘Premio Noci 1970’ segnalò il Nostro con Addamiano, Manca, Allegretta, Spezzacatena come “nomi di giovani che sarà bene seguire in futuro”; poi precisa sullo stesso quotidiano a proposito della già citata mostra della Galleria Michelangelo: “Tavolozza scattante, tipo fauve, evoca immagini vorticose con segno-colore” per rappresentare una natura dalle “risonanze cosmiche fra caos e gorgo al principio della creazione o embrione ma anche a evocazione dell’inconscio”. Mentre nell’ampia recensione su ‘Opinioni’ relativa alla manifestazione ‘Artisti in convergenza’ della città di Molfetta del 1972 si soffermò solo sugli operatori più innovativi o modaioli che privilegiavano avanguardisticamente le problematiche mass-mediatiche tacendo sull’eversione diversiva di Gesmundo. Dopo questi anni, contrari il gusto degli operatori estetici e del pubblico ormai succubi entrambi del nuovo ad oltranza, l’artista si allontanò dal circuito ossessivo e autoreferenziale delle gallerie e dei critici a esse connesse, fece dantescamente ‘parte per se stesso’ comparendo solo qualche volta in sporadiche collettive di provincia ma continuando a operare e a creare, appartato e silenzioso per la sua strada, la sua personale ricerca di verità e di artisticità.
E lo fece ritornando spesso sui suoi temi precedenti ma riletti in rappresentazioni formali nuove e proprio perciò conseguenti nuovi significati: la vita ha un solo frammento di fioritura, poi ne segue un processo di lenta o veloce decomposizione secondo un ritmo imprevedibile e indiagnosticabile. Ed è allora un gallo smagrito se non rinsecchito, come impiccato che pende stremato su un mosso piano viola di morte nonostante il rosso vitale delle piume comunque in basso declinate (Tav XXXI). O dei fiori nel pieno della sua esplosiva e vitalistica forma-colore in cui si annidano già i segni dello sfacelo transeunte tale che oggetto e piano della tela sono quasi in simbiosi (Tavv XXXII-XXXIII). O infine una melagrana sgranata come un cuore aperto che pulsa in lingue materiche di colori in cerca di altre forme di vita (Tav XXXIV).
Il rifiuto totale del figurativo, anche se quest’ultimo rimane il punto iniziale di osservazione ed elaborazione concettual-formale, è dominante nella produzione degli ultimi anni ’70 e lungo i decenni ’80 e ’90. Se ne può cogliere il mutamento osservando e analizzando le tematiche che aveva utilizzando precedentemente.
Per il genere del ‘paesaggio’ si veda il ‘Bosco’: una folta zona di verde a grosse macchie, tale che a stento lasciano intravedere piccoli sprazzi di luce che accendono qui e là frammenti di bagliori rosati, gialli e violacei. Non è più la natura abbracciante degli impressionisti, ma la quasi cupa misteriosità degli espressionisti tedeschi per i quali vale l’uguaglianza di bosco come natura oscura e misteriosa, impraticabile e invincibile: più una raffigurazione simbolica dell’inconscio che una resa oggettiva naturalistica (Tav XXXV). Poi l’impressionismo formale cede al plastico contrasto di due colori sempre privilegiati: un blu da cui emerge un groviglio di verdi piante qui e là ravvivate da spugnate pennellate di giallo: piacere e terrore di una solitudine (Tav XXXVI). Ancora un frammento di bosco, ‘imago’ del profondo: dal magma quasi grafico dei filamenti colorati, tutti di ascendenza mitteleuropea, si allarga un luminoso bagliore in alto che fa pensare alla mistica di un Altdorfer, tra miseria della terra e purezza dei cieli (Tav XXXVII). Le variazioni inventive nella scelta dei colori psichici rendono infinita la resa espressiva e artistica. Ancora un ‘Tramonto’: lontanissima dalle grandi striature, ma rassicuranti, del Cantatore, qui indefinite masse verdi vengono interrotte da squarci di luci tra mauve e viola, tanto rasserenanti nella loro sensualità quanto allo stesso tempo allusive di foriere tempeste dell’animo (Tav XXXVIII). Altret-tanto dicasi de ‘La palude al tramonto’. La figuratività del paesaggio è andata del tutto distrutta o meglio dissolta in una topografia della psiche: dalle trame scure periferiche si delineano gradualmente variazioni infinite grafiche e coloristiche di verdi fino a far risplendere in alto, per contrasto, una macchia degradante dal rosa al fucsia... è lì forse la montaliana possibile ‘via di fuga e di salvezza’ (Tav XXXIX).
L’artista riprende anche il tema del ‘tronco’. Ma in questa tematica non c’è una meditazione sull’indicibile inconscio gravato da memorie e incubi e allo stesso tempo l’aspirazione a una possibile purificazione in una luce come immagine interiore che scaturisce lontana da una scrittura gestuale e apparentemente disinteressata al reale in quanto quel reale è simbolicamente decifrato come spazio enigmatico e magico. La nuova resa del vecchio tema, infatti, allontana il Nostro dalla grande tradizione romantica tedesca, da Caspar David Friedrich agli artisti della Die Brucke, e – più vicini a noi – da Gerhard Richter ai grandi metafisici come Anselm Kiefer per la pittura e Werner Herzog per il cinema. Ora Gesmundo guarda all’empirica cultura inglese, e in particolare al grande realista e surrealista Graham Sutherland, i cui tronchi sono appunto modelli se non da copiare, certamente da tener presenti almeno nell’iconografia. Un’opera di transizione va giudicata il tradizionale ‘Tronco d’ulivo’ che contorto e biforcato si staglia verde sui due piani: di terra rossa in basso e di grande azzurro in alto, entrambi ancora memori di una Puglia vissuta (Tav XL). Le altre opere sono costituite da ‘Tronchi di bosco’ che sembrano carcasse ossee di animali preistorici, ampiamente scavati e variamente corrosi dal divenire del tempo, collocati in spazi verdi di vita arborea quasi a testimonianza di un divenire delle forme della natura, anche le più solide e longeve, in un ammasso informe e senza vita: documenti, insomma, di una materia che foscolianamente la “natura con veci eterne a sensi altri destina” (Tavv XLI-XLII). In altre opere s’impone una immagine mostruosa di un tronco abbandonato o di una sua radice già fermentante nuova vita in quel miscuglio di colori di materia vivente: icona esplicita di natura naturans (Tavv XLIII-XLIV).
L’analisi visivo-analitica delle diverse forme ricorda i disegni scientifici di Leonardo in quella sua catalogazione moderna della conoscenza: anche il Nostro indaga brevi frammenti di vita ambigui tra il vegetale e l’animale. Una radice ma anche un possibile ramo spoglio di vegetazione di una pianta rampicante, che assume una bivalenza visiva tra decorazione liberty e mostruosità fitomorfica afferrante ed avvolgente (Tav XLV); oppure una composizione suggestiva per la giustapposizione di elementi naturali e liquide pennellate intrise delle cromie più contrastanti e psichiche come i mauve, gli azzurri, i verdi e i rosa-carne: l’effetto finale è una spaesante quanto orrida composizione di vitale fogliame espanso in alto e di materiale essiccato osseo-radiceo in basso con al centro una testa di animale in disfacimento organico: una sintesi iconica del passaggio dalla vita alla morte attraverso la decomposizione e viceversa (Tav XLVI). In queste opere il condizionamento tematico-figurativo di Sutherland è evidentissimo, ma è da collocare all’interno della ricerca tutta personale di Gesmundo: una ricerca teoretica etica e artistica sul divenire continuo del processo di vita-morte-vita.
Esaurita la fascinazione sutherlandiana, Gesmundo ritorna all’informale che utilizza però – come già detto – come mezzo espressivo come altri, convinto che le tecniche formali sono subordinate all’espressività interiore personale, mai al contrario: diversamente ne conseguirebbe un formalismo sicuramente da rifuggire. Ancora un’immagine psichica di una realtà fenomenica: ricerca di luce in un groviglio magmatico di una vegetazione indistinta (Tav XLVII). Nuovi, invece, risultano gli isolati ‘Cespugli’ realizzati come sottili e fiammeggianti virgulti nascenti dalla rossa terra di Puglia e tendenti a un cielo mediterraneo: ancora una volta un’aspirazione all’alto della luce per mezzo di un dato realistico elaborato da connotazioni emotive private (Tav XLVIII).
Questa scelta estetica di un informale denso e pastoso, pennellato e variopinto, prelude a una tematica precedentemente mai utilizzata, ma che dominerà tutta la produzione del decennio degli anni ’90, quella dell’osservazione empirico-analitica delle acque di laghi e stagni. Infatti, la tela ‘Riflessi in palude’, in bilico tra la gamma coloristica di Monet e la densità materica cromatica di Emil Nolde, è, più che una sensuale e sensitiva trasfigurazione lirica, un’ulteriore immagine del lavorio continuo e metamorfico della natura (Tav XLIX). La fascinazione visiva, pur riconosciuta e dominante, cede il posto all’indagine di una vita corpuscolare e atomizzata, siano ‘Riflessi’ luminosi in penombra, ‘Bagliori’ di luce solare, ‘Ghirigori’ multicolori, ‘Forme’ in-definite a macchie, a strisce, a magma variopinti, tutti che denunciano ‘Presenze’ in quel ‘brodo colturale’ iniziale che generò e genera ancora la vita nelle ibride e insondabili forme tra vegetazione ed animalità (Tavv L-LVII). Dal nero profondo del nulla, una irregolare e verde ‘Marcita’ è già pregna di filamenti colorati emergenti, future forme di vita autonoma (Tav LVIII).
Da quanto detto risulta evidente che l’arte è per Gesmundo rigore ed immaginazione, verità e visione, mistero e passione in quanto di fronte alla natura mantiene un duplice e cotraddittorio atteggiamento: di partecipazione sensitiva ed emotiva e allo stesso tempo di lucida analisi intellettiva.
Le oscure ma necessarie leggi della ciclicità della vita e della morte per permettere nuova vita, se vengono riconosciute e accettate dalla razionalità dell’osservazione scientifico-artistica, lasciano però perplesso e malinconicamente dolente il cuore che ha vissuto quella vita, ulteriormente scossa – negli ultimi anni del secolo scorso – dalla perdita affettiva del maestro Cantatore e della madre. Si vedano alcune tra le ultime opere. ‘Gladioli’ e ‘Tulipani’, i fiori tra i più belli e vitali per le forme e i colori, sono qui, sullo sfondo scuro di nero bitume, larve informi dal tono spento di cromie residue (Tavv LIX-LX). L’ultimo lavoro, qui presentato, pur iconograficamente riportabile allo stesso tema del grande Soutine, è un’elegia funebre dal canto sommesso, me-more del Requiem di Faurè, tutto giocato su una gamma infinita di grigi appena vivificati da richiami violacei e ocra, ricordi di una vita ormai sfiorita (Tav LXI).
Alterando, o ancor di più ribaltando, il famoso testo poetico di Auden, già menzionato in capite:

“È la morte una necessità provvidenziale,
ma imprevedibile e inaccettabile,
della Sostanza Primordiale”.



  1. Lorenzo Vincenti, I grandi della pittura italiana contemporanea. Cantatore - Ho patito fame e sete. Settimanale ‘Oggi’ del 3 marzo 1970, pagg. 37-41.
  2. Entrambi gli scritti di Cantatore e di Gesmundo in Gesmundo. Galli e Ulivi, Ed Insieme 2009.
  3. L. Cavallo, Cantatore. Mostra antologica, Nardini Editore, Ascoli Piceno, 1997, p. 163.
  4. A. Segala, I nuovi orizzonti di Cantatore, ‘Epoca’, Milano 15 dicembre 1979.
  5. F. Triaca - Fabrizi, Cantatore uomo e artista. Milano, 1991, p. 273.
  6. Nilo Cardillo, La memoria ritrovata, sito web www.Nilocardillo.it